TESI DI LAUREA (PAPETTI)

Conservatorio di Musica “Luca Marenzio” – Brescia
Biennio Sperimentale di II Livello – Scuola di Jazz

GIACOMO PAPETTI – Matricola 3272

Oltre lo standard
Opportunità e problematiche dell’improvvisazione
a partire da materiali musicali alternativi

Tesi di Laurea Specialistica
Relatore: M° Corrado Guarino
Anno Accademico 2010/11

I 3quietmen ringraziano di cuore Giacomo per l’accurato approfondimento sul nostro lavoro Bartokosmos.
Estratto da pag.62 a 74.

Mikrokosmos (Béla Bartók) – 3Quietmen & Stefano Battaglia ……………… 62
1. Accompaniment in broken triads – n. 42, Libro II …………………….63
2. County fair – n. 47, Libro II ……………………………………..64
3. Bulgarian Rhythm (1) – n. 113, Libro III ……………………………65
4. In Myxolidian mode – n. 48, Libro II ……………………………….66
5. Dialogue – n. 65, Libro II ………………………………………..66
6. Thumbs Under – n. 98, Libro III ……………………………………67
7. Pentatonic melody – n. 61, Libro II ………………………………..68
8. Buzzing – n. 63, Libro II …………………………………………69
9. Variations – n. 87, Libro II ………………………………………70
10. Melody with Accompaniment – n. 41, Libro II ………………………..71
Intervista a Dario Bruna …………………………………………….73

PARTIRE DALLA MUSICA (2)
Mikrokosmos Sz. 107, BB 105 (Béla Bartók)
3Quietmen & Stefano Battaglia
Album: Bartókosmos [Auand, 2009]
Tracklist:
1. Broken (n. 42)
2. Big Fire (n. 47)
3. Bulgarian Rythm (n. 113)
4. Quietman Hymn (n. 48)
5. Dialogue (n. 65)
6. Alataves (n. 98)
7. Pentatonic Melody (n. 61)
8. Buzzing (n. 63)
9. Variations (n. 87)
10. Adagio (n. 41)
Ramon Moro: tromba, flicorno, effetti
Stefano Battaglia: pianoforte
Federico Marchesano: contrabbasso, bassoelettrico, effetti
Dario Bruna: batteria, percussioni
Il disco del trio piemontese che ospita il pianista Stefano Battaglia (certamente tra i
musicisti più influenti e originali sull’improvvisazione in Europa), è interamente dedicato
alla rivisitazione di alcuni pezzi tratti dalla celebre raccolta per pianoforte Mikrokosmos
del compositore ungherese Béla Bartók (Nagyszentmiklós 1881 – New York 1945). Il
disco è caratterizzato da una interessante sintesi di linguaggi musicali, debitori più al rock
pop, e alle sue deviazioni elettroniche e sperimentali, che non al jazz, almeno inteso nella
chiave più tradizionale.
I 153 brevi brani che compongono Mikrokosmos stati ideati e infine uniti in 6 volumi
tra il 1926 e il 1939. Essi sono ordinati, come un’opera pedagogica, secondo un criterio
di progressiva difficoltà esecutiva: si parte da studi di semplice esecuzione per arrivare a
composizioni che richiedono un livello avanzato di preparazione tecnica. Bartók stesso
definisci la raccolta come “una sintesi di tutti i problemi tecnici e musicali che erano
trattati e in certi casi solo parzialmente risolti nei lavori per piano antecedenti”.
Il carattere composito dell’opera è evidente: mentre i primi due volumi sono dedicati,
anche materialmente in quanto bambino, al figlio Petér, gli ultimi due sono intesi anche
per l’esecuzione concertistica: ciononostante Mikrokosmos, curato fin nelle parti più semplici,
ha goduto di un successo notevole anche nelle sue esecuzioni integrali ad opera di
grandi pianisti che non disdegnano affatto i brani più elementari.
Da un punto di vista estetico, queste composizioni, in sintonia con la ricerca di Bartók,
integrano aspetti melodici e ritmici tipici della musica popolare ungherese, rumena, e
dell’est Europa (di cui Bartók, con l’amico e collega Zoltan Kodály, fu tra i primi studiosi
sul campo, pioniere della moderna etnomusicologia) con la timbrica e l’armonia complesse
(politonali, polimodali) proprie del Modernismo europeo.
Non potendo offrire, per ragioni evidenti, un quadro di insieme di tutti i 153 pezzi,
analizzerò sinteticamente quelli selezionati da 3Quietmen accanto all’analisi – per la quale
mi sono avvalso anche di un’intervista al batterista del gruppo, Dario Bruna – delle
rivisitazioni del gruppo.
1. Mikrokosmos – Accompaniment in broken triads – n. 42, Libro II
Il brano, un Andante tranquillo in 4/4, dal tono sommesso e malinconico e della
durata di 1:20 min. ca., è costituito da due linee monofoniche: una di accompagnamento
(un continuo di semiminime che disegnano accordi in arpeggio, inizialmente nel registro
grave poi in quello acuto) l’altra di canto (lenta, a note lunghe, nel registro acuto
prima, poi in quello grave). La melodia e l’armonia sono sostanzialmente diatoniche e
tonali: la prima parte del brano in La minore, la seconda nell’omonima tonalità maggiore,
nel modo misolidio (la 7a è minore). Il tema melodico può essere così suddiviso:
A 8 batt. | 1 batt. di pausa del canto | B 7 batt.,in La minore nel registro acuto,
4batt. di transizione poi A 8 batt. | 1 batt. | B 7 batt. | 4 batt. di chiusura, in La
misolidio (una brevissima modulazione a Do maggiore può essere ravvisata, nella B
quando la melodia, nel registro grave si sofferma sul suono do) nel registro grave.
Nonostante il cambio tonale sottolineato dall’accompagnamento, la melodia resta
inalterata nelle due macro-sezioni: Bartók sfrutta le ambiguità tra melodia e accompagnamento
date dai suoni della scala pentatonica minore. Il brano si chiude su uno staccato
suonato all’ottava dalle due mani, sulla nota mi, che imprime un timbro di sospensione
al tutto.
Broken, prima traccia di Bartókosmos si apre con un ostinato di contrabbasso, sostenuto
da una meccanica e tesa ritmica di batteria e percussioni, offrendo da subito all’ascolto
una panoramica sulle sonorità affrontate dal gruppo.
Il tempo è velocissimo, più che raddoppiato rispetto al n. 42 di Bartók, ma la batteria
accompagna come se si trattasse di un tempo tagliato su una pulsazione di durata doppia.
Conteggerò le battute tenendo come riferimento la pulsazione scandita dal basso e
dal tema. Il brano segue un andamento formale tradizionale: tema – improvvisazione –
tema.
Il tema stesso viene trattato quasi del tutto fedelmente alla partitura bartókiana.
Dopo le 16 misure di ostinato (evidentemente fedeli alla linea di Bartók), tromba e
pianoforte sovrappongono la melodia pentatonica A per due volte (con differenti
armonizzazioni da parte del pianoforte), poi seguita dalla B. Il passaggio nella tonalità
maggiore è caratterizzato dall’inversione dei ruoli (il basso suona la melodia, piano e
tromba l’ostinato), e soprattutto da una distensione ritmica (la batteria passa al ride e
ogni accento metrico viene soppresso) che amplifica il senso di apertura della modulazione.
L’ultima battuta (staccato sulla nota mi) viene raddoppiata rispetto a Bartók a mo’ di
stop che lancia l’improvvisazione della tromba, che – dopo un breve interludio della
sezione ritmica – si muove su un pedale modale di La minore. Basso, batteria e pianoforte
interagiscono talvolta riprendendo elementi incontrati nell’esposizione del tema. In
particolare basso e batteria disegnano grooves quasi electro-funk mentre il piano resta
sospeso e talvolta in contrasto ad essi aritmico. Il brano si chiude con la riesposizione del
tema come all’inizio. La rielaborazione riguarda qui soprattutto la chiave di lettura, decisamente
spostata dal folk verso il pop rock (che per certi aspetti è la manifestazione
contemporanea e urbana del primo) e l’improvvisazione pare una libera visione del
mondo sonoro derivato più che di quello originario, senza problemi di coerenza particolari
verso Bartók che funge invece da spunto per ulteriori visioni, proprio perché il brano
è sostanzialmente vissuto come un brano proprio dal gruppo.
2. Mikrokosmos – County fair – n. 47, Libro II
Il pezzo è costituito da due linee monofoniche in contrappunto, una ostinata e ripetitiva
su 2 misure nel registro medio, l’altra più mossa e articolata, poco più acuta. Ritmicamente
non vi sono movimenti più stretti della croma, tuttavia si evidenziano diversi punti
di tensione a causa degli appartenenti spostamenti metrici dati dagli incroci delle due
semplici linee. È proprio la vicinanza di registro tra le due linee, e la loro somiglianza
melodico-ritmica, a farle apparire come un contrappunto fugato più che una semplice
melodia accompagnata: pare che Bartók desideri giocare con le illusioni create da questi
incroci, come se una voce fuoriuscisse dall’altra in continuo. Per cogliere tale sfumatura è
più efficace l’ascolto che non la lettura.
Il modo è quello pentatonico minore di mi, con una breve parentesi centrale attorno
al suo secondo grado (non presente nella scala pentatonica), ma non si ha sensazione,
dato il continuo moto del basso, di un centro di gravità stabile su mi. Anzi il brano si
conclude su un unisono sulla nota la, che pare così rivelare un inatteso ruolo di superiorità
sugli altri suoni.
Big fire vede solo il trio in azione, senza Battagli e si apre su un ostinato di basso
elettrico nel suo registro acuto che fa da sfondo a un’improvvisazione a due di tromba e
batteria di carattere ritmico. A seguire, la batteria introduce un ritmo e la tromba esegue
il tema, mentre il basso prosegue nella sua esecuzione della scrittura Bartókiana. La
struttura dunque qui è costituita da due sole fasi: improvvisazione su pedale seguita da
esposizione (fedele, salvo per il sound) del tema per esteso.
3. Mikrokosmos – Bulgarian Rhythm (1) – n. 113, Libro III
Il celere brano è fondato su un ritmo in 7/8 estrapolato dalla musica popolare bulgara
e si scompone in 2+2+3 ottavi. Un ostinato ritmico sui suoni sib e sol# funge da introduzione.
A seguire una melodia accompagnata ripartita in 4 frasi simili (ABCA), costruite attorno
ad un modo di Re minore (inteso simultaneamente come scala naturale e scala
melodica), mentre un nuovo ostinato (che ha come fondamentale re appunto) incede
nel basso senza alcuna modifica per tutta l’esposizione, che è ritornellata da Bartòk (con
indicazione di cambio dinamico oppure, come riportato in appendice, con il raddoppio
in ottave di melodia e accompagnamento). Il pezzo si conclude con la ripresa dell’ostinato
dell’introduzione che si ferma un lungo la finale.
La chiave di lettura del quartetto è eminentemente ritmica, in questo caso:
•il pianoforte con le corde stoppate, come un piano preparato di cageana
memoria, introduce l’ostinato ritmico iniziale mentre il basso elettrico
fortemente effettato (octaver, compressione, filtro sulle frequenze acute) glissa
su suoni ultra-gravi, e Bruna rumoreggia sui piatti
•all’improvviso basso e batteria introducono l’ostinato del tema vero e proprio,
mentre la tromba effettata esegue la frase A del tema.
•Segue un interludio dal sound electro-dub, sull’ostinato di basso
•si susseguono diverse fasi che esplodono in un celere arpeggio di pianoforte
•la tromba esegue la seconda frase (B) del tema.
•Di nuovo uno stop di batteria segna l’inizio di una fase improvvisata, questa
volta caratterizzata dagli appoggi accordali ribattuti in sospeso di Battaglia e
dai feedback dell’elettronica (Moro). L’improvvisazione continua a muoversi
dinamicamente. Il basso, unico a ripetersi, prosegue imperterrito il suo riff.
•Moro suona violentemente la frase C della melodia e sul sol di questa melodia
si conclude il brano.
In questo caso il tema è stato suddiviso in 3 fasi (omettendo la ripetizione della A
finale, così come la coda), tenute unite dall’ostinato di basso, ma separate da
improvvisazioni che fungono quasi da interludi, estensioni e riverberi del tema. Il ritmo,
rivisto in chiave pop, è certamente il filo conduttore di questa interpretazione.
4. Mikrokosmos – In Myxolidian mode – n. 48, Libro II
Il pezzo, ancora a due voci monofoniche, è un Allegro non troppo in tempo di 5/4. I
metri irregolari e asimmetrici sono mutuati da Bartók proprio dalle musiche popolari
dell’est Europa. Come espresso dal sottotitolo il brano sfrutta il modo di Sol misolidio
per intersecare due voci che seguono una logica simile ma più avanzata di quella ravvisata
nel primo brano analizzato (ciò corrisponde al chiaro intento didattico progressivo
dell’opera): parte iniziale ostinato a crome della mano destra, tema melodico per la
sinistra -anch’esso a crome-, nella seconda parte contrappunto delle due melodie, nel
quale l’una va a riempire le stasi dell’altra, in una coerente risposta. Mentre l’accompagnamento
segna il metro con cadenze ripetute, la melodia sposta continuamente l’accento
fraseologico su altri metri, rendendo il gioco tra le due voci estremamente intenso.
Quietman Hymn è un esempio di rimaneggiamento alquanto elevato del materiale
originale, sebbene non deformante. Prima la tromba e il piano con un armonizzazione
omoritimica, modale (nelle sonorità della musica corale pre-barocca), e poi il contrabbasso,
eseguono la voce più acuta, ad un tempo molto più lento (intorno ai 70 b.p.m.), mentre
viene omessa la linea della mano destra: ciò evidenzia molti spazi vuoti, respiri e sospesi,
molto suggestivi, tali da rendere del tutto inintelligibile il metro (sembra di ascoltare un
rubato molto preciso). Questa predilezione per la voce più acuta, permette al gruppo di
svincolarsi dal rigore ritmico di Bartók per andare invece a enfatizzarne la liricità. Il
contrappunto viene mantenuto solo in piccoli inserti del piano nella parte finale dell’esposizione.
Il brano è concepito così:
•melodia esposta da tromba e piano, la batteria si introduce con interventi in
rubato, molto leggeri e timbrici soprattutto sui piatti, fino al forte di Bartók
dove entra anche il contrabbasso a suonare la melodia
•sul finire del tema (nota lunga in Bartók) il basso inizia un assolo, accompagnato
per poche misure da Battaglia con accordi desunti dall’impianto modale.
•tema di nuovo con la tromba, piano e batteria, mentre il basso prosegue il
solo sino al punto del forte dove nuovamente raddoppia all’unisono la tromba.
Sulla nota lunga finale, piano e basso questa volta eseguono la seconda voce
di Bartók, sapientemente armonizzata (senza forzature jazzistiche, ma anzi
molto coerentemente con lo spirito folk, e il materiale diatonico del brano).
La struttura dunque anziché formata da tema-improvvisazione-tema, è formata da
doppio tema, di cui il secondo funge da accompagnamento/sfondo per un assolo.
5. Mikrokosmos – Dialogue – n. 65, Libro II
Si tratta di uno dei pochi pezzi per voce accompagnata presenti nella raccolta.
Il pianoforte esegue un accompagnamento a bicordi di quinta, staccati in crome (in
ottava con entrambe le mani), mentre la voce intona un canto dal tema (sia melodico
che semantico) popolare campestre (si tratta di un dialogo che ha come oggetto un
rastrello).
La melodia è formata dalla ripetizione di una sequenza intervallare (sono tutti intervalli
di 2a) e motivica costante (semmai con inversione di direzione) sulla scala di Do
maggiore. Le frasi sono tutte un gioco di prolungamenti e diminuzioni ritmiche tipico
delle melodie che devono adattarsi a un testo: la A è di 5 battute, come la B che però
inverte la direzione degli intervalli, la C di 4 con un’inversione parziale, l’ultima di 5,
ancora con inversione parziale degli intervalli e con un ritmo melodico rallentato.
Il raffronto tra armonia e melodia permette di dedurre, nella A, il modo dorico di Re.
Tuttavia nella B il piano si sposta cromaticamente, mentre la melodia resta diatonica,
per riassestarsi sulla scala di Do maggiore, spostando il baricentro verso La eolio all’inizio
della C. Nella D siamo invece in Sib lidio, per poi ritornare a Re frigio e poi dorico in
conclusione.
La versione – omonima al sottotitolo inglese di Bartók – dei 3Quietman spinge molto
sul contrasto tra un sound teso e aspro decisamente rock, simile al crossover moderno, il
tema bucolico, e la sezione di piano solo decisamente eterea e aperta.
Il basso elettrico distorto, la tromba effettata attraverso l’elettronica (appare quasi una
chitarra elettrica o un sintetizzatore) e un ritmo di batteria estremamente hard espongono
il brano di Bartók in una pulsazione decisamente più cadenzata (circa metà del tempo)
e in 4/4 anziché in 2/4 (salvo dove le frasi “tagliano” a metà le misure): A A B C D. Il
basso esegue fedelmente le quinte in bicordi.
Il basso e la batteria continuano e intensificano anzi il groove hard rock, mentre la
tromba si dà ad un’improvvisazione rumoristica con l’ausilio dell’elettronica (noise, una
delle correnti più influenti del rock alternativo). Segue una poetica libera e cristallina
improvvisazione di piano solo, in rubato, su toni completamente differenti (contrasto
totale), ma che riprende elementi armonici melodici e armonici del tema. Ad un segnale
del piano, il trio elettrico torna con la sua dimensione ruvida a chiudere con un’esposizione
A B C D del tema che si conclude con una breve coda sull’ostinato di basso.
Usando le parole di Dario Bruna, nell’intervista rilasciatemi il brano è caratterizzato
da una “ambivalenza del musicale tra un livello classico e uno rock, popular: esaltare la
doppia componente già contenuta nei Mikrokosmos”.
6. Mikrokosmos – Thumbs Under – n. 98, Libro III
Melodia monofonica a ottave in 2/4 (il sottotitolo rivela la finalità didattica e tecnica
del compositore), nel modo di Sol dorico (scala minore con 6a maggiore) con 4a eccedente
(IV modo della scala minore armonica di Re). La struttura è alquanto tradizionale
(AA1BB1):
motivo A in Sol (batt. 1-6) | motivo A trasposto in Re (7-14) | motivo B (batt. 15-22,
una stessa frase melodica discendente viene trasposta tre volte a distanza di tre toni
discendenti) | (23-30) ripetizione del motivo B, con qualche variazione cromatica.
L’atmosfera emanata dalla melodia è alquanto fosca, oscura, così come dal modo è
difficile dedurre un baricentro stabile e un carattere (maggiore/minore) chiaro a cui l’orecchio
possa appoggiarsi. Eppure vi è, nel ritmo melodico e negli andamenti, un che di
popolare e familiare, che contrasta – cosa tipica in Bartók – con l’asprezza di alcuni intervalli
(il tritono in particolare) più tipicamente modernisti.
Alateves (sottotitolo in Ungherese di questo pezzo, di cui Thumbs Under è la traduzione
inglese), viene portato in Bartokosmos verso un’ambiguità altrettanto straniante,
tra melodia folk e spazi contemporanei dal sapore classico.
Il tema è eseguito all’unisono da tutti gli strumenti melodici (il contrabbasso con
l’arco e il flicorno su suoni lunghi, il piano ad accentarne l’attacco), mentre Bruna colora
lo spazio sonoro con un’improvvisazione timbrica su suoni brillanti (in primo piano una
catena). Solo la prima A è eseguita e a seguirla vi è un’improvvisazione di contrabbasso
nel registro acuto (con l’arco) su pedale di sol di flicorno e piano (tremolo lento). Viene
ripreso il tema in re (A1), e stavolta a seguirlo è un assolo di Moro, su pedale di re degli
altri strumenti (il pianoforte appoggia anche altri accordi, pedalizzati dal bordone del
basso).
Ritorna il tema con la B, ed è Battaglia a seguirla con un assolo etereo che ne riprende
il carattere traspositivo (alcune frasi vengono spostate con la medesima sequenza
intervallare), mentre è un -ora apparentemente estraneo – bordone di sol a sorreggerlo.
La B1, anziché chiudere direttamente il brano, ispira ai musicisti una coda in cui
lasciano per brevissimo tempo intravedere una pulsazione, dopo di che il brano finisce.
7. Mikrokosmos – Pentatonic melody – n. 61, Libro II
Il brano, in 2/4 a due voci, può esser suddiviso in 4 sezioni:
•A, la più lunga (misure 1-17) nella quale un ostinato in (do-fa#-sol-re) è
sovrastato da una melodia sulla scala di Mi minore pentatonico, affidata alla
mano destra;
•B (18-23) in cui avviene l’inversione di ruolo/registro tra le due mani, che
eseguono dunque melodia e ostinato già uditi nella prima sezione.
•In entrambe le sezioni l’effetto armonico della sovrapposizione di queste due
melodie, è quello di oscillare tra i modi di Do lidio e Re misolidio.
•C (24-29) dove la mano destra suona diatonica in La minore, mentre la sinistra,
mantiene il modo pentatonico minore, stavolta però in La.
•D (30-35) dove è la destra suonare in La pentatonico, mentre la sinistra
riprende una variazione dell’ostinato iniziale, ed entrambe sovrappongono
un metro di 5/8 a quello in chiave, sino a risolvere simultaneamente in battere
su due bicordi di quinta giusta (do-sol e sol-re) che chiudono il brano,
confermando l’apparente impianto in Do lidio.
La versione in Bartókosmos è basata sull’interpolazione della parte della mano sinistra
di Bartók ricostruita a livello ritmico (rispettando però gli equilibri reciproci di durata
dei suoni) su un continuum a mo’ di loop in tempo afro (sostanzialmente 12/8 e 6/4
sovrapposti in tempo veloce) di basso e batteria. L’ostinato del basso, su La pentatonico
minore, oscilla talvolta verso re. Tromba e piano (in ottave) eseguono il tema selezionato,
ripetendo due volte la prima sezione, e poi a seguire le successive. L’improvvisazione
si svolge tra tromba e pianoforte: la prima in un assolo vero e proprio in modo di La
dorico, mentre il secondo risponde attraverso il tema. Dopodiché è il piano a spingersi in
una fase di assolo eminentemente ritmico, mentre basso e batteria proseguono imperterriti
il ritmo afro. Di nuovo la tromba riprende il discorso solistico sino a riprendere gradualmente
con il piano -che lo suggerisce più volte – il tema A, che viene ripetuto mentre
il brano finisce in fade out, sfumando. Il gruppo ha selezionato qui una sola delle due
linee (quella più evidentemente melodica), prediligendo per l’accompagnamento il modo
di La dorico che emerge nella sola sezione B e per le parti tematiche il modo di Mi
pentatonico della sezione
A (certamente la più sottolineata dal gruppo). Il modo di interpretare ritmicamente la
melodia Bartókiana, come sospesa sull’incessante ritmo afro, senza essere né realmente
in rubato né agganciata strettamente ad esso, rende questa rivisitazione molto particolare,
simile a certe sonorità della musica tribale: non vi sono picchi dinamici, tutto è piuttosto
(positivamente) monotono -il che è certo poco tipico del jazz. Pare il passaggio di un
treno merci nella prateria, che lentamente entra nel campo uditivo, per poi uscirsene
senza lasciare risonanze.
8. Mikrokosmos – Buzzing – n. 63, Libro II
Nel brano interamente in pianissimo, due melodie diatoniche in semicrome, una al
basso più ripetitiva (intervallo di 2a minore), l’altra più mossa, si muovono per gradi
congiunti nella scala di Sol maggiore. Se prese singolarmente esse dunque non appaiono
affatto dissonanti, mentre la loro sovrapposizione crea continui scontri tra intervalli di
7a maggiore (sol-fa#) e 9a minore (fa#-sol). Verso la fine del brano le due voci si
contrappuntano maggiormente, per concludere su una nota di fa#, segno che forse il
brano è più teso verso quel polo gravitazionale.
Un’improvvisazione timbrica e rumoristica apre Buzzing: mentre batteria e tromba
saturano lo spazio sonoro con dinamiche lievi di elettronica e piatti, il contrabbasso
sottolinea l’intervallo di 2a minore tanto ostentato nella partitura di Bartók. Il piano inserisce
arpeggi e colori nel registro acuto, mentre la tromba inizia a prendere il tema, liberamente,
accompagnato nel modo di Sol maggiore. Il tempo è assente. Il piano interrompe
l’esposizione della tromba con un ingresso energico, attorno ad un pedale di La
(frigio e dintorni) prodigandosi in un’improvvisazione soprattutto di carattere armonico
che conduce ad un crescendo molto forte di tutto il gruppo. La tromba riprende dunque
il tema da dove l’aveva lasciato, ovvero dalla seconda parte del brano di Bartók originariamente
in Fa# locrio, ma una terza minore sopra in La locrio, la tonalità a cui il pianoforte
ha condotto il gruppo, e il brano si conclude nuovamente con un’improvvisazione
timbrica su toni brillanti/acuti che va spegnendosi.
Il tema è qui spezzato in due zone (di cui la seconda è stata trasposta) al centro delle
quali si sviluppa un’improvvisazione solistica e poi gradualmente collettiva. L’intero brano
è permeato da una continua crescita dinamica, frutto dell’interazione estemporanea.
9. Mikrokosmos – Variations – n. 87, Libro II
Come da titolo, il pezzo è composto da 3 sezioni, corrispondenti ad altrettante variazioni
di una medesima idea tematica, le prime due in 2/4, l’ultima in ¾.
Al di sotto di una stessa melodia derivata dalla scala di Do maggiore vengono incastrati
movimenti accordali ascendenti di triadi maggiori. Anche qui la melodia, in perfetto
stile popolare, segue intervalli di seconda (gradi congiunti) all’interno delle frasi che la
compongono. Nelle tre variazioni vengono sviluppati altrettanti mondi sonori attorno
alla stessa cellula melodica, che è messa sotto luci inattese, dall’incursione di triadi estranee
alla tonalità.
È la melodia, in particolare nella scansione della prima variazione, a destare l’attenzione
di 3quietmen, : il brano si apre con una esposizione distorta, quasi epica, della
melodia delle prime 6 misure (A) ad opera di tutti gli strumenti sorretti da una vulcanica
batteria dal sapore progressive rock. Tale esposizione si chiude su una accordo di Asus2,
dal quale emerge un fase di improvvisazione del piano solo. Il movimento è quello
polimodale che ispira Bartók stesso: con la mano destra Battaglia scorre sui tasti bianchi
(la tonalità della melodia è Do maggiore) con rapide cascate di note, mentre con la
sinistra appoggia con bicordi e triadi (ma predilige intervalli di quinta) estranei. Battaglia
cita nuovamente il primo tema, discende di dinamica, il gruppo rientra come all’inizio e
ripete le 6 misure iniziali (A), completandole con le successive 6 (B), che si concludono
su un accordo di D, dal quale si snoda un’improvvisazione collettiva senza tempo, ancora
su dinamiche lievi, perlopiù di carattere timbrico e rumoristico, in cui a gocce di note
nel registro acuto del piano, fanno da contrappunto un ostinato di elettronica. Mentre il
pianoforte prosegue con le rapide dissonanze acute, il trio riprende il tema, il piano lo
segue, mentre la batteria improvvisa un assolo estremamente rock sullo sfondo. Il brano
si chiude con una breve interazione rumoristica tra elettronica e batteria.
La struttura di questa versione è dunque:
A | improvvisazione libera di pianoforte solo | B | improvvisazione collettiva timbrica
| A BBBB | coda. Questa struttura riprende l’idea di Bartók della variazione tripartita,
ma la parafrasa e estende, sotto forma di improvvisazione libera (che come visto segue
anche alcuni criteri della logica del compositore) che segue brevi esposizioni di frammenti
di tema.
10. Mikrokosmos – Melody with Accompaniment – n. 41, Libro II
Il pezzo è scritto in tempo ternario (6/8 perlopiù), e presenta – tipico di Bartók –
un’alterazione in chiave a definire non la tonalità bensì il modo. Il do# accanto all’indicazione
metrica segnala che siamo in un modo derivato dalla scala di Re minore melodico
(l’unica scala diatonica a presentare solo questa alterazione) e nella fattispecie, l’accompagnamento
del basso ci riportano al suo IV modo, ovvero il cosiddetto Sol lidio dominante
(una scala maggiore, con 4a eccedente e 7a minore), molto utilizzata nel jazz moderno
(perlopiù sugli accordi di dominante che non risolvono una quarta sopra), ma che
Bartók certamente deduce da musiche folk.
Si tratta di una melodia accompagnata da un continuo (monofonico) di semicrome
del basso. Mentre quest’ultimo scandisce chiaramente il tempo come ternario, la melodia
talvolta divide la misura in sequenze irregolari come 1+2+2+1, oppure 2+2+2.
Il brano non presenta discontinuità rispetto al modo prescelto e si chiude su una
triade maggiore di Sol.
3Quietmen e Stefano Battaglia rallentano ulteriormente l’Adagio originale, portandolo
verso un portamento maestosamente lento, e lo spazializzano attraverso alcuni espedienti
dedotti dal materiale:
•al pianoforte spetta il ruolo di accompagnatore, ma oltre a seguire la parte di
Bartók vi aggiunge degli spostamenti di basso per gradi vicini sul modo lidio
dominante.
•Moro al flicorno e Marchesano al contrabbasso con l’arco, espongono un
tema quasi sospeso che a questa velocità fa perdere ancora di più il senso
metrico
•Bruna non accompagna ma colora il tutto con tintini0 di oggetti, sfregamenti
e suoni del registro acuto, con interventi molto rarefatti.
All’esposizione completa, segue un assolo di contrabbasso pizzicato (sul modo), accompagnato
da Battaglia, con lo stesso criterio del tema, mentre Moro interviene con
alcuni background a note lunghe, presi da frammenti del tema. Le percussioni continuano
a mantenersi sospese sullo sfondo, ma gradualmente accentano (campanelli, piatti) il
tempo. L’assolo di basso prosegue infine solo col pianoforte, disfacendosi sino al silenzio.
Il brano si chiude così, senza ripetizione del tema.
Nella breve quanto efficace intervista rilasciatami dal batterista del gruppo, Dario
Bruna emergono alcune interessanti direzioni del progetto, in particolare per quanto
riguarda la propensione ad un’improvvisazione non-jazzistica in senso stretto (armonicamente
e stilisticamente vincolata), e ad un sound che non teme affatto, anzi auspica,
incursioni esplicite nel rock. E senza che ciò sia il frutto di una giustapposizione forzata,
ma semmai la contemporanea interpretazione dell’ambiguità bartókiana per eccellenza:
la dimensione di ricerca, la musica colta da un lato, e i materiali musicali popolari, nella
loro nuda bellezza dall’altro. Ora, cosa più del binomio tra improvvisazione libera (la
ricerca contemporanea di moltissimi musicisti della sfera colta), e rock (la musica popolare
di oggi) poteva restituire una coerente rivisitazione di queste opere?
Le modalità improvvisative applicate sono perlopiù riferibili ai parametri melodico e
ritmico, data la natura – perlopiù a due voci monofoniche – del materiale prelevato.
Tale scelta non è casuale: si tratta esplicitamente di evitare modernizzazioni con armonie
e soluzioni ritmiche jazzistiche.
Rispetto ad opere più complesse negli intenti dell’autore (una sonata per pianoforte,
o un movimento di un quartetto), questo materiale (che proviene per lo più dal II e III
libro, dunque da quelli meno densi tecnicamente, e soprattutto meno stratificati a livello
di idee compositive) nella sua esiguità e brevità originale offre all’improvvisatore e all’arrangiatore
una linea chiara (seppure liberamente interpretabile) e stimolante da cui muoversi
e si presta perfettamente a rivisitazioni autenticamente creative.

Intervista a Dario Bruna
D: Come mai partire da musiche non originali? Perché Bartók?
R: Il confronto con Bartók inizia circa 10 anni or sono, quando con i 3Quietmen iniziammo
a suonare qualche Mikrokosmos in concerto. Non le abbiamo mai pensate come
musiche non “originali” dal punto di vista del contenuto, anche se certamente non li
abbiamo scritti noi! Non li abbiamo mai pensati nemmeno come standards o covers, ma
musiche scritte per essere da noi ricollocate nella nostra dimensione temporale e culturale.
D: Perché Mikrokosmos?
R: Mikrokosmos e più in generale un certo ambiente musicale del ‘900, ci hanno sempre
affascinato per la vicinanza ad un nostro personale orientamento culturale e strettamente
musicale che ha a che fare con il rock, la pop music e più in profondità per una scelta
“ritmica” e strutturale del musicale, che poco ha a che fare con l’universo americano e
jazzistico.
D: Dato che è impossibile trattare sempre ugualmente il materiale musicale, quali criteri
macroscopici vi siete posti per la riscrittura?
R: Il criterio fondamentale è stato il portare i Mikrokosmos bartókiani all’interno di una
strumentazione contemporanea, inserendo l’elettronica della tromba, il basso elettrico e
la batteria, cercando di mantenere e di esaltare ritmo e melodia. Con l’inserimento del
pianoforte di Stefano Battaglia i brani si sono “aperti” non tanto dal punto di vista armonico
ma strutturale e improvvisativo.
D: Sulla base di quali criteri generali (anche se non vere e proprie regole) avete inserito
l’improvvisazione?
R: L’improvvisazione è appunto arrivata con Battaglia che ha creduto nello sviluppare i
brani non tanto armonicamente, ma ampliandone la struttura dal punto di vista ritmicomelodico,
aprendo i brani all’improvvisazione collettiva.
L’improvvisazione è intesa quale apertura e esaltazione del contrasto tra classicità e popular
music o tra rock e fraseologia jazzistica. In tal senso il confronto è, mi pare, tra il piano e
il trio. L’improvvisazione è quindi il terreno di confronto tra questi due aspetti anche
conflittuali contenuti nella musica di Bartók.
D: Quali sono i problemi principali riscontrati nell’affrontare musica non destinata all’improvvisazione?
R: Il grande problema è stato quello di rimanere in un certo senso fedeli alla struttura
ritmico-melodica e non “armonizzare” sia il brano che l’improvvisazione.
D: E quali problemi in particolare problemi su Bartók?
R: Evitare un’armonizzazione pregiudiziale (o in senso classico, o jazzistico) del brano.
D: Secondo te l’improvvisatore si deve porre obiettivi di coerenza rispetto all’opera? In
che modo si manifesta?
R: Nel nostro caso, la coerenza che è emersa lavorando con Battaglia al progetto è stata
proprio -paradossalmente- quella di esaltare il contrasto tra pop e classicità senza condurre
i brani in una o nell’altra direzione specifica.
D: Quali sono le opportunità (artistiche, sia in campo compositivo che improvvisativo, e
non solo) offerte da un’operazione di questo tipo, rispetto per esempio al jazz standard,
all’improvvisazione totale, all’improvvisazione su brani originali?
R: Per noi le opportunità sono state diverse:
1. ricondurre l’improvvisazione all’interno di una struttura non armonicamente prevista,
ma guidata dalla ritmicità della melodia tipica dei Mikrokosmos – croma, metrica e figura
2. rivalutare un ambiente culturale da noi distante non nel senso del recupero, ma nel
senso del valorizzare l’ancora attuale contenuto musicale, quale ambiente originario per
la musica di oggi – il rock e la pop music.
3. riappropriarsi di un metodo strutturale della composizione nel quale gli strumenti e i
musicisti operano sul piano del contrasto ritmico e melodico “orizzontale” (e non legato
alla verticalità armonica, quindi gerarchica, del jazz e dell’improvvisazione classica) il cui
riferimento sono elementi semplici – intervallo, linea, altezza.
4. infine il riconoscersi in un “percorso” culturale fatto di contrasti e conflitti più vicino al
nostro background culturale europeo e popolare.

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